政治权力的所有者认为自己应当对无权者的文化加以监管，检视其中是否存在不安定的迹象（参见第六章），并通过提供“庇护”和直接干预的方式对其进行重塑。

文化分析应当研究特定的意义和价值，却不应当对不同的意义和价值进行比较，更不能设立一个标准来衡量文化的优劣。文化分析应当关注各种文化的变迁类型，总结其“规律”或“趋势”。只有如此，我们才能更好地从总体上把握社会与文化发展的过程（ 32-33 ）。

简言之，文化分析就是要重建威廉斯所言之“感知结构”（ the structure of feeling ）（同上）。所谓“感知结构”，指的是为某一特定群体、阶级或社会所共享的价值观，是某种不确定的结构，是文化的集体无意识和意识形态的混合物。

马克思本人有句名言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”（ Marx, 1976b: 65 ）。

因此，该论断的核心观点是：某一社会生产其生存工具（就是该社会的特定“生产方式”）的方式在根本上决定了该社会的政治、社会和文化形态，并左右着社会可能的发展方向。

恩格斯的意思是：尽管是经济基础生产了上层建筑，但经济基础对上层建筑的生产和再生产并不是上层建筑领域内诸种斗争形式的唯一决定因素（尽管经济基础的存在明显地限制了其他因素的作用），占领上层建筑的那些人和制度之间的互动也发挥了很大的作用。

利奥· 洛文塔尔认为，文化工业生产出来的文化具有“标准化、模式化、保守、虚幻等特征，是极具操纵性的消费品”（1961: 11 ）。这些文化商品对工人阶级进行了去政治化，让工人阶级忘记自己在资本主义社会体系内遭遇的剥削和压迫，进而也就放弃了政治和经济理想。

如今，群氓文化轻而易举地对种种程式、惯例和标准进行着持续的再生产，这导致绝大多数人就连说话的方式都像是一个模子里刻出来的。如果有人不按照群氓文化“规定”的那个调调来讲话，那么其自身的存在就会受到威胁：别人要么将其视为白痴，要么将其归为知识分子（ Adorno, 1991b: 79 ）。

由于传统的约束力已不复存在，文化的意义也不再是独一无二的，每个人都可以在消费的过程中做出自己的理解。这是一个积极主动的（政治的）过程，而不是一个消极被动的（或如阿多诺所言：心理的）过程。

这种冲突并不是文本的缺陷；它揭示了在文学作品中存在着“他者”，而文本正是通过这种方式与自身的边缘和自身之外的世界维持着关联。

广告强调的并不是基于人们在生产过程中扮演不同角色而产生的阶级差异，而是人们在对特定产品进行消费的过程中产生的差异。于是，社会身份就成了我们消费什么的问题，而不是我们生产了什么的问题。

在葛兰西看来，所谓“霸权”指的是某种进行中的状况，它描述了统治阶级（连同其他相关阶级或阶级成分）通过操纵“精神及道德领导权”的方式对社会加以引导而非统治的过程（ Gramsci, 2009: 75 ）。

在霸权之中包含了一种特殊的共识，即某个社会群体想方设法将自己的特定利益展示为整个社会的整体利益。于是，尽管社会之中始终存在着剥削和压迫，但各个阶级之间达成了高度的共识，彼此和谐相处；被统治阶级似乎服膺于“共同的”价值、观念、目标，以及文化和政治内涵，并以此种方式被既有的权力结构“收编”（ incorporate ）。

霸权从来不是简单的自上而下的权力，而是统治阶级和被统治阶级“协商”的结果，是一个同时包含着“抵抗”和“收编”的过程。

也许某些人“在客观上”遭到了压迫，但除非这些人将自己的被统治地位认识为压迫，否则这种关系永远也不会变成实际抵抗，因此也就绝不可能激发社会变革。而拉克劳指出，霸权所发挥的作用就是将“敌对状态”弱化成简单的“差异”。

拉康认为，我们从出生那天起，就处于“匮乏”（ lack ）的状况之中，而我们终其一生都在不断地想方设法克服这一状况。我们以不同的方式体验着“匮乏”，但它始终是人类基本存在状况中的一种无法表征的表达。

对于拉康而言，自我的产生只不过是一个自恋的过程——我们通过在外部世界中的其他客体身上寻找认同感，来构建一个想象性与整体性的自我（ Eagleton, 1983: 165 ）。

“象征界”是意义的一种主体间（ intersubjective ）网络，它作为某种结构存在，而我们每个人都必须进入其中。

象征界的法则决定了我的身份，也就是说，无论我认为自己是谁，除非在象征界的机制内获得自己和他人的认可，否则这种身份认同就是不真实的。

比如说，在言情类艺术作品的话语中，“爱”是一切问题的终极解决途径；这一过程就可被视为人类无休止地追寻母体之替代物的例子。

通过援引弗洛伊德，墨维指出：所谓窥视欲绝不仅仅指由观看而产生的快乐，而且是一个“将他人变成自己的控制性凝视（ controlling gaze ）所宰制的对象”的过程（同上）。

结构主义者感兴趣的并不是文化的内容，而是其文本与实践背后潜藏的基本结构——正因结构的存在，文本和实践才有意义。因此，结构主义的使命就在于揭示意义生产过程（言语行为）中蕴含的规则与惯例（结构）。

神话之所以存在，就是为了让世界变得易于理解，用神秘的力量化解社会中的种种冲突与问题

诚如巴尔特所言：“神话具有……双重功能。一方面，它让我们看到了一些事物的存在；另一方面，它又对某些事物做出了解释，并将这种解释强加给我们”（ 265 ）。

意义始终处于生成的过程之中，而绝无固定的落脚处；我们眼中的文本的“意义”只是永无止境的阐释链上的一个转瞬即逝的停顿。

后结构主义

喜欢读书的“好”女孩并非“天然”存在，与之对立的“想在 16 岁那年辍学”的“坏”女孩也是由文化建构出来的。如果只是简单地将文本视为二元对立结构加以分析，那么由此结构而生的种种权力关系的前提就会牢牢站稳脚跟。因此，我们绝不能“仅仅调和对立双方的矛盾……个别词语控制了其他词语……占据着至高无上的地位。要想将二元对立彻底解构，我们必须颠覆整个等级制（ hierarchy ）”（ 1978b: 41 ）。

我们必须打开视野，认清话语不仅仅是权力的工具和效应，而且在权力之路上扮演着障碍物和绊脚石的角色。一切对既有权力结构的抵制行为和反抗策略，都是以话语为立足点和出发点的。

女性主义绝不仅仅是一种文本解读方法，而且是一种令人震惊的生产性解读行为。

女性主义者声称大众文化在父权制社会内扮演了重要角色，只有对这一角色进行深入剖析才能确保自身在讨论的持续进行中站稳立场（ 186 ）。

不过，莱德威在一个问题上态度鲜明，那就是女人绝非怀着对父权制的满足之情阅读言情小说。读书的过程包孕着乌托邦式的抵抗，激发着女性读者对一个更好的世界的热望。不过，言情小说的叙事结构往往传达着相反的意蕴，暗示男性的暴力和冷漠其实都是爱意的表达，只待适宜的女性出面释码，最终赢得男性之爱。这表明一旦女性学会了正确理解，父权制就不再是个问题。

在洪美恩看来，女性主义者不应扮演高高在上的引路人的角色，而莱德威就犯了这样的错误——她坚持认为“只有读者放弃自己心爱的言情小说并摇身变为女性主义活动家，‘真正’的社会变迁才会来临”（ 585 ），而洪美恩在其本人所著之《观看〈豪门恩怨〉》中就明确表明两者（阅读言情小说和女性主义）并非互斥关系。对此，我们将在下一小节中展开讨论。莱德威的“先锋女权政治”只会导致“一种政治上的道德主义，处心积虑地让‘她们’向‘我们’靠近”。

她援引艾莉森 · 莱特（ Alison Light ）的观点来支撑自己的结论，声称女性主义的“文化政治既不应成为‘焚书之立法机构’”，也不该掉入“顺我者昌、逆我者亡”的道德主义窠臼。“不难想象……芭芭拉 · 卡特兰 [6] （ Barbara Cartland ）有本事将你变成女性主义者。阅读从来不是一种简单的欺骗性活动，而是一个……充满活力且变化多端的过程” [7] （转引自 Radway, 1994: 220 ）。

正因电视观众有能力将自己的日常生活与屏幕上那个德州豪门联系起来，我们才可言称《豪》剧体现了“情感现实主义”。也许我们并不是有钱人，但我们和剧中的富家子弟之间存在着共通之处：悲欢离合，生老病死，诸如此类。那些认为该剧现实的观众，有的将注意力集中在叙事的独特性（“外延”）上，有的则关心剧情主题的普遍性（“内涵”）。

诚如洪美恩所言：“他们的理由，归结起来，无非是‘《豪门恩怨》显然很糟糕，因为它是群氓文化，正因如此我才厌恶它’”（ 95-96 ）。意识形态正是通过此种方式来为人们提供慰藉和确信：“它所需要的只是用那些多余、细致且个人化的解释作为补充，因为其自身已经为人们提供了一个貌似合理合法、有说服力的阐释模型”（ 96 ）。

一方面，“讽刺的”观众在对“群氓文化有害论”了然于胸的前提下仍可问心无愧地享受收视的快感；另一方面，“厌恶的”观众无法让自己“身陷感情的冲突，因此也就不会沦陷于《豪门恩怨》的诱惑”（ 101 ）。

因此，就目前的讨论来看，厌恶《豪门恩怨》者和喜爱《豪门恩怨》者之间的斗争是不平等的，原因在于前者有群氓文化意识形态的强势话语做后盾，而后者需在此强势话语内部的种种严苛限定之内做出有限的抵抗。

把《豪门恩怨》换成耽美，把群氓文化换成厌女....

忽略政治问题不谈，女性杂志总是扮演着“生存指南”的角色，为其读者提供种种切实可行的建议，使之得以在父权制横行的社会中生存下去。