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但是，正如任何发明过老鼠迷宫的心理学家所证实的那样，真正有趣的心理过程乃始于当思想遭遇棘手问题的时刻。

他俘获普利安（Priam）( 7) 之子吕卡翁（Lycaon）；当吕卡翁乞求他放其一条生路时，阿喀琉斯做了这样的回应：傻小子，不用给我赎金也用不着花言巧语。若是在帕特洛克罗斯归西之前，我倒是有心对特洛伊人手下留情，将他们生擒后卖往异国他乡。但现在，面对伊利昂（Ilium)的城池，任何特洛伊人——尤其是普利安之子，只要上天注定他们落到我手里，谁也不能免死。所以，我的朋友，你也必须死。为何面对死亡如此悲泣？即便是帕特洛克罗斯，一个远胜于你的人，也难免一死。而且，你该不会不知道我是哪种人物吧，气宇非凡、武功盖世——我的父亲是个伟人，生我的母亲是位女神——可即便是我，也无法逃避无情的命运与死亡。

再嗑（嗑

呜呜老师（小嗑一下

她可能是唐吉诃德式的形象，而他就是唐吉诃德本人；她可能是典型性的，而他却是原型化的。不过，他们均以各自不同的方式生活着。因此，那种认为人物塑造类型存在伯仲之分的观念是愚蠢的，而认识到其差异的存在则是智慧的开端。

所有阅读文学的读者都拥有属于自己的人物观与事件观，这些观念作为读者在无意识中所求助的试金石，影响着他们对文学作品的

叙事艺术家们出于本能或愿望往往会跨越我们先前所提出的两类叙事之间的界限，从而使其人物融再现性与例释性于一身，大多数身赋趣味的文学性人物塑造均源于此。

在叙事艺术中，例释之所以有别于再现，乃是因为它并不寻求复制现实，而是意在呈现那些经过筛选的诸现实层面，这些要素的意义并非来自历史性、心理性或社会性真实，而是来自伦理性及形而上的真实。

川濑貌似还挺喜欢这样干的

例释性类型是象征性的；而再现性类型则是摹仿性的。在视觉艺术中，例释性艺术所涵盖的范围处于两极之间：它近则可以是几乎纯粹的意义——如表意文字或象形文字，而远则可以是几乎纯粹的愉悦——如非再现性设计。其着眼点在目的，而不在方式。但是，再现性类型则着眼于复制现实的方式，并随着新的观察方法或新的艺术化复制方法的创造而发生变化。

在一部叙事艺术作品中，意义所代表的是两个世界之间的关系：一是作者创造的虚构世界；二是“真实”世界，即那个可为人们理解的宇宙。当我们说自己“理解”一则叙事时，言下之意是，我们已经发现这两个世界之间令人信服的关系或关系链。在某些叙事中，作者力求比其他叙事更加充分地操控读者的反应。

理性思维模式的兴起促使历史将自身从虚构中解脱出来；而虚构一旦摒弃历史和摹仿的顾忌，则演化成希腊传奇那样的理想化叙事。

通过将叙事朝内指向自身，作家几乎不可避免地会去呈现某一具有典型意义的中心人物，而通过将叙事朝外指向现实，作家则几乎不可避免地会去针砭时弊。可以说，第一人称叙事乃是思想观念的积极载体。

对此表述，我们不妨修正为：正是在罗马时期，所有的见证性叙事形式（包括大多数早期叙事讽刺文学）——而不仅仅是讽刺文学——最终形成了其第一次重要的发展。当然这并非说，第一人称叙事此前从未存在过，而是说，那种专用来进行第一人称叙事呈现的形式此前从未获得过任何方式的发展。

虽然这些故事摒弃了宗教神话，但其对于悬念和叙事复杂化的关注仍使得它们与经验性结构或人物塑造保持着距离；同时，它们对诗性正义的追求也使得其自身被永远阻隔在现实世界之外。

这些传奇的情节因素是高度程式化的。一对年轻恋人相爱，天各一方，种种灾难置他们于极度危险之中，他们的爱情无法修成正果，但在叙事的结尾处依然守住贞洁，毫发未损，继而终成眷属。

现在是演化成了言情通俗小说吗？

不过，比这一构想更有意思的是，他认为史诗所应对的是一个孤立的行动，而历史所应对的则是一段孤立的时期。从亚里士多德就历史与诗歌之别所做的阐述（《诗学》1451，1459）来看，他忽略了一点，即历史可以通过筛选出一条叙事脉络去处理多个时期，并借此使历史作品获得史诗那样的统一性，即围绕单个主人公所展开的单个行动。

编年体和纪传体是吧！我完全了解了！

修辞的缀饰本质上是反摹仿性和反历史性的，它要求以事实为代价进行有效的叙事呈现。

按照帕里的定义，程式系统指的是“在思想及语汇层面足够相似的一组短语，诗人在运用它们的时候毫无疑问不仅将其视为独立的程式，同时也把它们当作某一类型的程式”。

口头吟唱者在遵循传统的基础上将个体天赋发挥到极致，或许也可以说，在因循个体天赋的基础上将传统形式发挥到极致。两者不过是同一实体的不同层面而已。没有诗歌，传统便会消亡；没有传统，诗歌也就无以存在。

他既非创作，也非记忆某一固定文本。每次表演均是一次独立的创造之举。在吟唱诗人实际演绎一则叙事之前，此诗歌并不存在，而只是以吟唱诗人传统这一抽象工具，潜在于无数其他诗歌当中。

好浪漫啊....

“文学之所以分成两大派别主要倒不是因为存在两种文化，而是因为存在两种形式：一部分文学成为口头性的，另一部分成为书面性的”