她将人物塑造的重点放在叙事分析之上，当然，在此过程中会不可避免地导致叙事流出现迟滞的现象，普鲁斯特即付出过同样的代价——任何分析性叙事艺术家均会如此，无论他有何等伟大。《米德尔马契》当中到处都充斥着分析性段落，故事的推进因此而表现出一种反刍式的节奏。但是慢工出细活，叙述者可以在分析性段落中不断从对人物的具体观照，转到以第一及第二人称复数视角来进行细致入微的道德升华。

loop类的叙事是不是也是这种道理？在一遍一遍的反刍下，以不同的角度去观测人物，最后达到一种升华？

当然，劳伦斯和普鲁斯特在这些段落中所谈论的是不同的对象——劳伦斯是说人们没有灵魂，而普鲁斯特则是指出，我们的存在依赖于围绕我们自身所做出的多重理解，这些理解不仅来自我们本人，也来自他人，进而使得我们的存在沦为了一种相对性的事物——但他们二人均真正抓住了一个颇具现代性的问题，而且这个问题正在对现代文学产生着深刻的影响。20 世纪人物塑造的一个重要趋向是不再力图探求个体人物的心理，而是把焦点转向如何去把握那些并无绝对事实效应的“印象”。

当我们将人物看作恶棍、纯情少女、狡猾之徒、合唱式人物(75)及送信者之际，我们实际上并未把他们视为人物本身，而不过是将其看作服务于整体的元素、情节或意义的组成部分。

同时，其情节本身也处于一种过渡阶段，一方面是民间传统的简单情节构思，另一方面则是传奇和历史的那种具有自觉艺术性或自觉经验性的情节构思。

由于我们将相当多的注意力放在小说上，因而忽视了其他叙事形式所取得的伟大成就。由于那些叙事形式不符合我们的现代化课程设置，于是一代又一代的学生自入学到毕业竟从未意识到它们具有关注的价值。

确实，大家一起来打文字冒险类AVG吧（。

“从叙事的层面来看，”弗莱告诉我们，“神话即对那些达到或近乎达到人类欲望最大极限的行动所进行的摹仿”。神话中的人物是诸位神祇，他们“拥有美丽的女人，以超凡的力量相互争斗，他们抑或抚慰、帮助凡人，抑或从他们那不朽的自由之巅观望其苦难”（第136页）。

一些男频小说的大体结构...

就我们一直在讨论的宗教神话而言，其整体叙事模式既包括至善状态的丧失——对应于仪式中的禁欲和净化，也包括新的理想状态的获得——对应于仪式中的生机和欢庆。这种失去至善状态的模式或堕落模式，乃对应于戏剧中的悲剧模式；而那种获得新的理想状态的模式或兴起模式，则对应于戏剧中的喜剧模式。

这部分感觉有点强行归类了，等我之后翻翻列维的书....

如果说神话与历史属于过去，摹仿属于当下，那么纯粹的传奇则真正属于未来，因为它完全摆脱了任何对事实之真或感知之真所可能进行的指涉。

伟大的严肃小说之所以能够表现出问题化品性，在相当程度上乃是因为小说家力求将个体化人物置于典型情境之中，或是——以另一种方式来表述——将悲剧人物置于喜剧化情境当中。

心理学和社会学这样的新兴科学，对个体人物及社会的艺术化再现不可避免地产生着影响，为叙事艺术家们提供了新的意义模式和情节设计类型；但是它们同时也与艺术展开争夺，以获取对现实再现的控制，并最终促使叙事艺术与戏剧艺术均背离了本质上属于摹仿性或现实主义类型的表达程式。

想起最近那个关于《堀与宫村》的情节讨论，如果在修辞和表达上“下雨天回不去了”是一种朦胧含蓄的日式美，在心理层面会不会给读者一种“雨天邀约是默认打炮”暗示...

无论是哪种叙事形式，一旦被推向功能的极致状态而使其身上的“杂质”得以清除，便会遁入艺术世界或现实世界的外部边缘地带。于是，历史性叙事会因为变得科学化而缺乏生机；摹仿性叙事会因为变得社会学化或心理学化而成为学术性的个案史；教寓性叙事则会变成激励性的或形而上的创作。

但是，传奇文学在其艺术走向极致化的过程中，由于过度疏离观念世界或现实世界，往往会导致其吸引力的减弱。就一则纯粹的故事而言，它无须通过观念或现实性摹仿去牵系人类的问题和经历——若此状态可被实现，那将会使得成年读者对它完全失去兴趣。

是的，如果《堀与宫村》在理论化上做到完美，它可能完全达不到现在的传播度和影响度。作品和读者是一种双向的选择。

这些伟大的现实主义小说通过利用其在摹仿性和神话性特点之间的对峙而创造出其自身的力量。它们的人物是高度个体化的鲜明社会典型，而他们赖以运动的模式则源自悲剧中的“神话”。

然而总体说来，情节在所有叙事层面中不仅是最重要的，而且就其大致轮廓而言，也是最少发生变化的。在小说中，我们对事件多样化的要求往往甚于对情节多样化的要求。

若仅凭情节概要，我们常常无法将伟大的作品与平庸的作品区分开来。最伟大的叙事作品之所以能引起我们的响应，乃是因为它当中那种由人物塑造、行为动机、描写及议论所构筑的语言能够向我们传达其思想品性，也即它所蕴含的理解力和感知力——正是借助于这种品性，虚构性事件才得以与感官世界或观念世界发生联系：它可以是艺术家在描绘我们赖以生存的现实世界时所展现出来的准确性与洞察力，抑或是艺术家在虚构文学中、创造理想世界之际所彰显的美与理想主义。叙事作品的灵魂并非情节，而是思想品性（它通过人物塑造、行为动机、描写及议论所构筑的语言加以表达）。情节仅仅是不可或缺的躯壳，只有赋之以人物和事件的血脉，它才能够创造出必要的、可被赋予生命的黏土。

反讽往往源于理解上的不一致。在任何情形下，如果一个人所知道或感悟到的东西多于——或少于——另一个人，那么反讽就必然会在实际意义上或潜在意义上存在着。无论以叙事艺术中的哪部作品为例，均大致存在三种视角——人物的视角、叙述者的视角，以及读者的视角。随着叙事文学复杂程度的加深，叙述者与作者之间所衍生出来的清晰差异又导致了第四种视角的发现。叙事反讽乃是这三四种视角之间的差异所造就的功能。叙事艺术家们一直以来总是乐于运用这种差异以营造各种各样的效果。

信息差的层次来自视角的不同

如果我们刨根究底试图弄清楚反讽何以能够实现其所营造的效果，那我们最终将会触及一片在很大程度上未曾得以研究的领域：故事如何且为何在人类的生活中发挥着作用。当然，对于这片陌生之地，我们无需做太多探索便可大胆推断：故事的魅力主要在于它们提供了一种生活的仿真，从而使得读者能够参与到事件当中而无需卷入其后果，这不同于现实世界中后果必然伴随事件的情形。

哈哈哈想起选选说桥姬主要是带来了一种体验

但是，古代对于第一人称叙事的运用从总体上说，似乎并非旨在进行事实性或摹仿性再现，而是为了表达极不可靠的、单方面的“辩护”（apologiae）——约瑟夫斯即一例，他的《自传》与其本人的历史并不是十分吻合，而且通常被认为是他所有创作当中最缺乏可信度的作品。

纳博科夫也是这样说洛丽塔的哈哈哈哈，是第一人称男主的“辩护”。