《叙事的本质》
对我们而言，早期书面叙事的最重要层面即传统本身这一事实。史诗的故事讲述者说的是一个传统故事。促使他讲故事的主要动因不是历史性的，也非创造性的，而是再创性的（re-creative）。
“文学之所以分成两大派别主要倒不是因为存在两种文化，而是因为存在两种形式：一部分文学成为口头性的，另一部分成为书面性的”
他既非创作，也非记忆某一固定文本。每次表演均是一次独立的创造之举。在吟唱诗人实际演绎一则叙事之前，此诗歌并不存在，而只是以吟唱诗人传统这一抽象工具，潜在于无数其他诗歌当中。
好浪漫啊....
口头吟唱者在遵循传统的基础上将个体天赋发挥到极致，或许也可以说，在因循个体天赋的基础上将传统形式发挥到极致。两者不过是同一实体的不同层面而已。没有诗歌，传统便会消亡；没有传统，诗歌也就无以存在。
按照帕里的定义，程式系统指的是“在思想及语汇层面足够相似的一组短语，诗人在运用它们的时候毫无疑问不仅将其视为独立的程式，同时也把它们当作某一类型的程式”。
修辞的缀饰本质上是反摹仿性和反历史性的，它要求以事实为代价进行有效的叙事呈现。
不过，比这一构想更有意思的是，他认为史诗所应对的是一个孤立的行动，而历史所应对的则是一段孤立的时期。从亚里士多德就历史与诗歌之别所做的阐述（《诗学》1451，1459）来看，他忽略了一点，即历史可以通过筛选出一条叙事脉络去处理多个时期，并借此使历史作品获得史诗那样的统一性，即围绕单个主人公所展开的单个行动。
编年体和纪传体是吧！我完全了解了！
这些传奇的情节因素是高度程式化的。一对年轻恋人相爱，天各一方，种种灾难置他们于极度危险之中，他们的爱情无法修成正果，但在叙事的结尾处依然守住贞洁，毫发未损，继而终成眷属。
现在是演化成了言情通俗小说吗？
虽然这些故事摒弃了宗教神话，但其对于悬念和叙事复杂化的关注仍使得它们与经验性结构或人物塑造保持着距离；同时，它们对诗性正义的追求也使得其自身被永远阻隔在现实世界之外。
对此表述，我们不妨修正为：正是在罗马时期，所有的见证性叙事形式（包括大多数早期叙事讽刺文学）——而不仅仅是讽刺文学——最终形成了其第一次重要的发展。当然这并非说，第一人称叙事此前从未存在过，而是说，那种专用来进行第一人称叙事呈现的形式此前从未获得过任何方式的发展。
通过将叙事朝内指向自身，作家几乎不可避免地会去呈现某一具有典型意义的中心人物，而通过将叙事朝外指向现实，作家则几乎不可避免地会去针砭时弊。可以说，第一人称叙事乃是思想观念的积极载体。
理性思维模式的兴起促使历史将自身从虚构中解脱出来；而虚构一旦摒弃历史和摹仿的顾忌，则演化成希腊传奇那样的理想化叙事。
在一部叙事艺术作品中，意义所代表的是两个世界之间的关系：一是作者创造的虚构世界；二是“真实”世界，即那个可为人们理解的宇宙。当我们说自己“理解”一则叙事时，言下之意是，我们已经发现这两个世界之间令人信服的关系或关系链。在某些叙事中，作者力求比其他叙事更加充分地操控读者的反应。
例释性类型是象征性的；而再现性类型则是摹仿性的。在视觉艺术中，例释性艺术所涵盖的范围处于两极之间：它近则可以是几乎纯粹的意义——如表意文字或象形文字，而远则可以是几乎纯粹的愉悦——如非再现性设计。其着眼点在目的，而不在方式。但是，再现性类型则着眼于复制现实的方式，并随着新的观察方法或新的艺术化复制方法的创造而发生变化。
在叙事艺术中，例释之所以有别于再现，乃是因为它并不寻求复制现实，而是意在呈现那些经过筛选的诸现实层面，这些要素的意义并非来自历史性、心理性或社会性真实，而是来自伦理性及形而上的真实。
川濑貌似还挺喜欢这样干的
叙事艺术家们出于本能或愿望往往会跨越我们先前所提出的两类叙事之间的界限，从而使其人物融再现性与例释性于一身，大多数身赋趣味的文学性人物塑造均源于此。
所有阅读文学的读者都拥有属于自己的人物观与事件观，这些观念作为读者在无意识中所求助的试金石，影响着他们对文学作品的
她可能是唐吉诃德式的形象，而他就是唐吉诃德本人；她可能是典型性的，而他却是原型化的。不过，他们均以各自不同的方式生活着。因此，那种认为人物塑造类型存在伯仲之分的观念是愚蠢的，而认识到其差异的存在则是智慧的开端。
他俘获普利安（Priam）( 7) 之子吕卡翁（Lycaon）；当吕卡翁乞求他放其一条生路时，阿喀琉斯做了这样的回应：傻小子，不用给我赎金也用不着花言巧语。若是在帕特洛克罗斯归西之前，我倒是有心对特洛伊人手下留情，将他们生擒后卖往异国他乡。但现在，面对伊利昂（Ilium)的城池，任何特洛伊人——尤其是普利安之子，只要上天注定他们落到我手里，谁也不能免死。所以，我的朋友，你也必须死。为何面对死亡如此悲泣？即便是帕特洛克罗斯，一个远胜于你的人，也难免一死。而且，你该不会不知道我是哪种人物吧，气宇非凡、武功盖世——我的父亲是个伟人，生我的母亲是位女神——可即便是我，也无法逃避无情的命运与死亡。
再嗑（嗑
但是，正如任何发明过老鼠迷宫的心理学家所证实的那样，真正有趣的心理过程乃始于当思想遭遇棘手问题的时刻。
小说家倾向于将自身置于其人物当中，反过来说，也就是倾向于从自己身上发现众多的戏剧性可能，包括渴求、被压制的欲望、伪装和反伪装、崇高与堕落。
她将人物塑造的重点放在叙事分析之上，当然，在此过程中会不可避免地导致叙事流出现迟滞的现象，普鲁斯特即付出过同样的代价——任何分析性叙事艺术家均会如此，无论他有何等伟大。《米德尔马契》当中到处都充斥着分析性段落，故事的推进因此而表现出一种反刍式的节奏。但是慢工出细活，叙述者可以在分析性段落中不断从对人物的具体观照，转到以第一及第二人称复数视角来进行细致入微的道德升华。
loop类的叙事是不是也是这种道理？在一遍一遍的反刍下，以不同的角度去观测人物，最后达到一种升华？
当然，劳伦斯和普鲁斯特在这些段落中所谈论的是不同的对象——劳伦斯是说人们没有灵魂，而普鲁斯特则是指出，我们的存在依赖于围绕我们自身所做出的多重理解，这些理解不仅来自我们本人，也来自他人，进而使得我们的存在沦为了一种相对性的事物——但他们二人均真正抓住了一个颇具现代性的问题，而且这个问题正在对现代文学产生着深刻的影响。20 世纪人物塑造的一个重要趋向是不再力图探求个体人物的心理，而是把焦点转向如何去把握那些并无绝对事实效应的“印象”。
当我们将人物看作恶棍、纯情少女、狡猾之徒、合唱式人物(75)及送信者之际，我们实际上并未把他们视为人物本身，而不过是将其看作服务于整体的元素、情节或意义的组成部分。
同时，其情节本身也处于一种过渡阶段，一方面是民间传统的简单情节构思，另一方面则是传奇和历史的那种具有自觉艺术性或自觉经验性的情节构思。
由于我们将相当多的注意力放在小说上，因而忽视了其他叙事形式所取得的伟大成就。由于那些叙事形式不符合我们的现代化课程设置，于是一代又一代的学生自入学到毕业竟从未意识到它们具有关注的价值。
确实，大家一起来打文字冒险类AVG吧（。
“从叙事的层面来看，”弗莱告诉我们，“神话即对那些达到或近乎达到人类欲望最大极限的行动所进行的摹仿”。神话中的人物是诸位神祇，他们“拥有美丽的女人，以超凡的力量相互争斗，他们抑或抚慰、帮助凡人，抑或从他们那不朽的自由之巅观望其苦难”（第136页）。
一些男频小说的大体结构...
就我们一直在讨论的宗教神话而言，其整体叙事模式既包括至善状态的丧失——对应于仪式中的禁欲和净化，也包括新的理想状态的获得——对应于仪式中的生机和欢庆。这种失去至善状态的模式或堕落模式，乃对应于戏剧中的悲剧模式；而那种获得新的理想状态的模式或兴起模式，则对应于戏剧中的喜剧模式。
这部分感觉有点强行归类了，等我之后翻翻列维的书....
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心理学和社会学这样的新兴科学，对个体人物及社会的艺术化再现不可避免地产生着影响，为叙事艺术家们提供了新的意义模式和情节设计类型；但是它们同时也与艺术展开争夺，以获取对现实再现的控制，并最终促使叙事艺术与戏剧艺术均背离了本质上属于摹仿性或现实主义类型的表达程式。
想起最近那个关于《堀与宫村》的情节讨论，如果在修辞和表达上“下雨天回不去了”是一种朦胧含蓄的日式美，在心理层面会不会给读者一种“雨天邀约是默认打炮”暗示...
无论是哪种叙事形式，一旦被推向功能的极致状态而使其身上的“杂质”得以清除，便会遁入艺术世界或现实世界的外部边缘地带。于是，历史性叙事会因为变得科学化而缺乏生机；摹仿性叙事会因为变得社会学化或心理学化而成为学术性的个案史；教寓性叙事则会变成激励性的或形而上的创作。
但是，传奇文学在其艺术走向极致化的过程中，由于过度疏离观念世界或现实世界，往往会导致其吸引力的减弱。就一则纯粹的故事而言，它无须通过观念或现实性摹仿去牵系人类的问题和经历——若此状态可被实现，那将会使得成年读者对它完全失去兴趣。
是的，如果《堀与宫村》在理论化上做到完美，它可能完全达不到现在的传播度和影响度。作品和读者是一种双向的选择。
这些伟大的现实主义小说通过利用其在摹仿性和神话性特点之间的对峙而创造出其自身的力量。它们的人物是高度个体化的鲜明社会典型，而他们赖以运动的模式则源自悲剧中的“神话”。
然而总体说来，情节在所有叙事层面中不仅是最重要的，而且就其大致轮廓而言，也是最少发生变化的。在小说中，我们对事件多样化的要求往往甚于对情节多样化的要求。
若仅凭情节概要，我们常常无法将伟大的作品与平庸的作品区分开来。最伟大的叙事作品之所以能引起我们的响应，乃是因为它当中那种由人物塑造、行为动机、描写及议论所构筑的语言能够向我们传达其思想品性，也即它所蕴含的理解力和感知力——正是借助于这种品性，虚构性事件才得以与感官世界或观念世界发生联系：它可以是艺术家在描绘我们赖以生存的现实世界时所展现出来的准确性与洞察力，抑或是艺术家在虚构文学中、创造理想世界之际所彰显的美与理想主义。叙事作品的灵魂并非情节，而是思想品性（它通过人物塑造、行为动机、描写及议论所构筑的语言加以表达）。情节仅仅是不可或缺的躯壳，只有赋之以人物和事件的血脉，它才能够创造出必要的、可被赋予生命的黏土。
反讽往往源于理解上的不一致。在任何情形下，如果一个人所知道或感悟到的东西多于——或少于——另一个人，那么反讽就必然会在实际意义上或潜在意义上存在着。无论以叙事艺术中的哪部作品为例，均大致存在三种视角——人物的视角、叙述者的视角，以及读者的视角。随着叙事文学复杂程度的加深，叙述者与作者之间所衍生出来的清晰差异又导致了第四种视角的发现。叙事反讽乃是这三四种视角之间的差异所造就的功能。叙事艺术家们一直以来总是乐于运用这种差异以营造各种各样的效果。
信息差的层次来自视角的不同
如果我们刨根究底试图弄清楚反讽何以能够实现其所营造的效果，那我们最终将会触及一片在很大程度上未曾得以研究的领域：故事如何且为何在人类的生活中发挥着作用。当然，对于这片陌生之地，我们无需做太多探索便可大胆推断：故事的魅力主要在于它们提供了一种生活的仿真，从而使得读者能够参与到事件当中而无需卷入其后果，这不同于现实世界中后果必然伴随事件的情形。
哈哈哈想起选选说桥姬主要是带来了一种体验
但是，古代对于第一人称叙事的运用从总体上说，似乎并非旨在进行事实性或摹仿性再现，而是为了表达极不可靠的、单方面的“辩护”（apologiae）——约瑟夫斯即一例，他的《自传》与其本人的历史并不是十分吻合，而且通常被认为是他所有创作当中最缺乏可信度的作品。
纳博科夫也是这样说洛丽塔的哈哈哈哈，是第一人称男主的“辩护”。
我们在此处乃是力图有效地区分经验性叙事中的第一人称言说者（见证式叙述者或自传式忏悔者）和虚构性叙事中的第一人称言说者（他们有可能作为人物将自己的故事告知最初的作者—叙述者，这样便常常会形成故事的套层模式和叙述内部的叙述者；他们也可能作为自我辩护者，出于道德或美学意旨的考虑而对自己的人生进行理想化处理）。
